Mikage Sakurai houdt van keukens. Zozeer dat het Japanse weesmeisje er de nachten doorbrengt na het overlijden van de oma die haar heeft grootgebracht. ‘De keuken en ik zijn overgebleven. Dat is een iets fijner idee dan de gedachte dat ik alleen ben.’

Keukens spelen een belangrijke rol in Banana Yoshimoto’s bestseller Kitchen, die in 1988 verscheen en nu aan een internationale revival bezig is. Er verscheen in 1993 al eens een Nederlandse vertaling van E. Kaneshiro-Jager, maar nu is er de opgefriste van Maarten Liebregts, die het Engelse woord als titel heeft aangehouden. Meer nog dan voor ons symboliseert de keuken voor Japanners het idee van familie: van warmte, voeding, saamhorigheid, een gedeeld leven. En juist daaraan heeft Mikage gebrek na de dood van haar oma. Nergens op de wereld, beseft ze, is er iemand die door bloed aan haar is verbonden. Die totale eenzaamheid is nieuw voor haar, een duistere openbaring – alsof ze tot dan toe de wereld ‘met één oog gesloten had bekeken’.

Dat Kitchen juist nu een nieuw publiek vindt, valt niet los te zien van thema’s die door corona en door maatschappelijk debat pregnant zijn geworden: eenzaamheid, een behoefte aan familie, in wat voor vorm dan ook, en gendernormen. Het zijn moeder en zoon Tanabe die Mikage een toevluchtsoord bieden, en in zekere zin: een nieuw en ander soort familie. De zoon des huizes, Yūichi, is een goeie, zachtaardige jongen die Mikages oma kende uit de bloemenwinkel waar ze snijbloemen kocht – een vage connectie die hem er niet van weerhoudt Mikage onderdak aan te bieden. Yūichi’s moeder, Eriko, is een charmante vrouw die voor haar transitie Yūichi’s vader was. Ze runt een club en maakt met haar levenslust en kracht diepe indruk op Mikage. Onder de vleugels van de Tanabe’s bloeit ze weer op. Ze bakt taarten, kookt maaltijden en ontdekt via de keuken een nieuwe weg in het leven.

Geboortemoeder

Jaren later – Mikage is weer op zichzelf – komt haar ter ore dat Eriko in haar club is omgebracht. Vanaf dat moment hebben zij en Yūichi, die van verdriet in zijn schulp is gekropen, enkel nog elkaar. Zo wordt Kitchen nog sterker een verhaal over de aanwezigheid van wat verdwenen is. ‘Het was alsof de hele kamer zich in deze nacht muisstil hield en naar Yūichi’s stem luisterde’, zegt Mikage. ‘Ik kon het gevoel niet van me afschudden dat ook deze kamer zich geen raad wist met Eriko’s afwezigheid.’

Het is bizar te beseffen dat Kitchen al in de jaren tachtig verscheen, in een land waar, zoals Liebregts in zijn voorwoord opmerkt, de opvattingen over de rol van man en vrouw veel traditioneler zijn dan hier. Liebregts heeft de oorspronkelijke tekst enigszins opgeschoond door afscheid te nemen van formuleringen als ‘Eriko, die eigenlijk een man was’ of het woord ‘travestiet’. (Daar kun je afhankelijk van je vertaalopvattingen iets van vinden – ik vind het te billijken.) Tegelijk schemert die oude tijd nog door de tekst heen. Er wordt wel erg vaak op gewezen dat Eriko vroeger ‘als man door het leven ging’, en voor scherpslijpers (ik reken mezelf daar niet onder) zal één geval van deadnaming, het benoemen van de naam die iemand had voor diens transitie, mogelijk ergernis opwekken. Wat de boventoon voert is Eriko’s charisma, menselijkheid en moed. Dit is iemand die na de dood van Yūichi’s geboortemoeder besloten heeft zich niet langer te voegen, maar het onmiskenbaar vrouwelijke in zichzelf tot expressie te laten komen, ook fysiek. Bovendien heeft ze als alleenstaande, werkende moeder haar zoon Yūichi met zorg grootgebracht. Waarmee Yoshimoto lijkt te zeggen: dit is misschien niet je idee van een gezin, maar dat idee moet je oprekken.

Auto-ongeluk

Verlies speelt eenzelfde prominente rol in het eveneens opgenomen korte verhaal ‘Moonlight Shadow’. Net als Kitchen een vertelling in toegankelijke taal, opgetild door een flinke dosis symboliek.

Een jonge vrouw, Satsuki, rouwt om haar geliefde Hatoshi, die is omgekomen bij een auto-ongeluk dat ook de vriendin van Hatoshi’s excentrieke broertje Hiiragi het leven kostte. Die gedeelde rouw schept een band tussen de achterblijvers. Als aandenken draagt Hiiragi het schooluniform van zijn omgekomen vriendin.

De slagader van dit verhaal is de rivier die de stad klieft – Satsuki woont aan de ene kant, Hatoshi woonde aan de andere. ‘Voor mij was de rivier de grens tussen Hitoshi en mij. Als ik die brug voor me zag, zag ik ook hoe Hitoshi daar stond te wachten. Altijd was ik te laat, en altijd stond hij daar. Als we erop waren geweest, namen we op de terugweg altijd op die plek afscheid; hij ging naar de overkant, ik naar deze kant van de rivier. De laatste keer ging het net zo.’

Vanzelfsprekend symboliseert die rivier de dood. Specifieker: Sanzu-no-kawa, de rivier die in de Japanse boeddhistische traditie door overledenen moet worden overgestoken om het hiernamaals te bereiken. Wie goed heeft geleefd mag de brug nemen, gemankeerde stervelingen zijn aangewezen op een ondiepe voorde, de echte slechteriken moeten van waterslangen vergeven diepten trotseren. Door tussenkomst van een mysterieuze vrouw zal de rivier Satsuki helpen iets van troost en berusting te vinden, op een manier die weinig lezers onberoerd zal laten.

Dat ‘Moonlight Shadow’ die lading heeft, getuigt van de fundamentele kracht van Yoshimoto’s vertellingen. Maar zeker op het niveau van taal en stijl valt er het nodige aan te merken. Dat is deels op het conto van Yoshimoto te schrijven, die met zo’n beperkt palet aan woorden en beelden werkt dat ze geregeld in herhaling valt: het valt niet te turven hoe vaak iemand ‘lacht’, alsof subtielere reacties en beschrijvingen niet bestaan. Deels is het een kwestie van het Nederlands van de vertaler. Schrijvend over de tennissende ex van Hiiragi lezen we bijvoorbeeld: ‘…zodra ze de beslissende slag had gespeeld’, waar conform tennisidioom zou moeten staan: ‘het beslissende punt had gemaakt’, of: ‘de beslissende winner had geslagen’. Mij ergeren dit soort taalhobbels, maar niet genoeg om me kwijt te raken. Net zomin als die miljoenen lezers die Kitchen sinds 1988 in het hart hebben gesloten.