In den beginne was er licht. Zeker in het leven van de Oostenrijkse filmregisseur G.W. Pabst. In 1925 maakte hij met zijn stomme film Die freudlose Gasse de Zweedse actrice Greta Garbo wereldberoemd. Vier jaar later liet hij de Amerikaanse Louise Brooks schitteren als femme fatale in Die Büchse der Pandora. Toen de geluidsfilm zijn entree maakte, bleek Pabst ook dat genre te beheersen. Met Westfront 1918 (1930) en Die Dreigroschenoper (1931) boekte hij zelfs internationaal succes.

Maar als coryfee van de linkse Weimarrepubliek werd de ‘rode Pabst’ na het aan de macht komen van de nazi’s in 1933 verketterd. Net zoals veel andere Duitstalige schrijvers en kunstenaars zocht hij daarom zijn heil in Amerika, ook al was de eerste film die hij er maakte, A Modern Hero, een fiasco en stoorde het hem dat de producenten hem alleen maar films met een happy end lieten maken.

In de zomer van 1939 werd Pabst door een toeval uit die artistieke tweespalt verlost toen hij bericht kreeg dat het slecht ging met zijn moeder. Spoorslags keerde hij met zijn vrouw Trude en zoontje Jakob terug naar Oostenrijk, dat inmiddels was ingelijfd door nazi-Duitsland.

De nazi’s in zijn geboorteland stuitten hem zo tegen de borst dat hij niet wist hoe snel hij er weg moest komen. Maar toen hij zijn vertrek eenmaal had gepland, brak de Tweede Wereldoorlog uit en gingen de grenzen dicht. Pabsts wereld stond ineens op zijn kop. Tegen zijn wil werd hij nu door Hitlers propagandachef Goebbels gedwongen om films met Duitse thematiek te maken. Het zouden er drie worden, waarvan de laatste, de in 1945 gedraaide Der Fall Molander, in de mist van Hitlers ondergang verdween.

Juist die verloren gegane film bracht Daniel Kehlmann op het idee om een roman over Pabst te schrijven. Niet voor niets heet dat boek Lichtspel, want net zoals in zijn eerdere, op werkelijke gebeurtenissen gebaseerde romans speelt de Oostenrijkse bestsellerauteur weer heel knap met de verschillende manieren waarop je naar iemand kunt kijken. Alsof hij per hoofdstuk een schijnwerper in een andere kleur en positie aanzet.

Dat er iets vreemds met Der Fall Molander aan de hand is, blijkt al meteen als Pabsts vroegere assistent Franz Wilzek in de jaren zeventig in een talkshow een vraag over die film wordt gesteld. De bejaarde, dementerende Wilzek beweert boos dat die nooit gemaakt is. Als na afloop van de uitzending de redacteur van die talkshow hem vertelt dat zijn vader in de film gefigureerd heeft, moet Wilzek ineens kotsen. Als die redacteur, die een Joodse achternaam heeft, ook nog vertelt dat zijn vader ‘het’ overleefd heeft, besef je dat die film iets gruwelijks bevat wat beter niet geopenbaard kan worden. En op die spannende manier schopt Kehlmann je zijn verhaal binnen, dat nu in een mooie vertaling van Josephine Rijnaarts is verschenen.

Primitieve nazi

Als Pabst terugkeert naar zijn kasteel bij het Oostenrijkse Graz, waar zijn moeder woont, blijkt hij in een val te zijn getrapt, opgezet door zijn huisbewaarder, de primitieve nazi Jerzabeks. Kehlmann laat nu zien hoe een totalitair systeem niet alleen een naïeve, getalenteerde kunstenaar, maar ook een hele samenleving in zijn greep krijgt. Hij doet dat onder meer aan de hand van Pabsts zoon Jakob, die op de lagere school met nazi-propaganda wordt geïndoctrineerd. Zodra het ventje beseft dat kinderen altijd de kant van de winnaar kiezen, besluit hij ook zo’n winnaar te worden. Eenmaal bij de Hitlerjugend zal Jakob zich ontwikkelen tot een modelnazi, die neerkijkt op zijn ouders en bereid is hen zo nodig te verraden.

Pabst zelf heeft niets met de nazi’s op en probeert alleen maar om kunstenaar te blijven in een repressief systeem. Dat zoiets onmogelijk is, blijkt als hij bij Joseph Goebbels, Hitlers minister van Propaganda, wordt ontboden. Lopend door de enorme ontvangstzaal naar diens bureau, bedenkt Pabst alvast hoe die ontmoeting zal verlopen. Nog geen drie seconden later is het echt zover en herhaalt alles zich net iets anders. Op deze enigszins verwarrende manier, laat Kehlmann zien dat Pabst in filmscènes zijn eigen werkelijkheid en waarheid probeert te creëren.

Toch ontkomt hij daarmee niet aan het noodlot. Want de sluwe Goebbels doet alsof Pabst belet bij hém heeft gevraagd om ‘vrede en vergiffenis’ te vragen voor zijn ‘communistische propaganda’ en zijn heulen ‘met volksvijanden en Joden’.

Pabst gaat inderdaad op de knieën. Maar als hij Goebbels vervolgens vertelt geen films meer te willen maken, ontploft de nazi-leider. Op agressieve toon gebiedt hij Pabst vervolgens een film te maken, gebaseerd op het zoetsappige scenario Komödianten. En daarmee zit de regisseur ineens vast in het spinnenweb dat de nazi’s voor hem hebben gesponnen.

Kehlmann richt zijn schijnwerper ook op Pabsts vrouw Trude. Zij wordt opgenomen in een damesleesclubje, dat B-romans van nazi-auteurs als meesterwerken behandelt. De lezende huisvrouwen gaan prat op hun kritische vermogen, maar zwijgen enigszins schaamtevol zodra een van hen een suikerpotje bewondert dat van Joden geroofd blijkt te zijn.

Trude raakt depressief door het milieu waarin ze is beland en beschuldigt haar man ervan zijn kunst met bloed te bezoedelen. Als Pabst zich probeert te verdedigen door te zeggen dat hij alleen vanwege zijn moeder naar Oostenrijk is teruggekeerd, zegt zij : ‘Dat is het verhaal dat je nu vertelt.’ Vanaf dat moment begin je aan Pabsts oprechtheid te twijfelen. En Kehlmann spint die twijfel op een buitengewoon intelligente manier verder uit.

Briljant vertolkte bijrollen

Behalve levensecht getekende hoofdpersonages telt Lichtspel ook een paar briljant vertolkte bijrollen. Een daarvan is weggelegd voor Leni Riefenstahl, die wordt neergezet als een fanatieke nazi die kan acteren noch regisseren. Vermakelijk is ook Rupert Wooster, die geënt is op P.G. Wodehouse. Deze Britse schrijver van humoristische romans is in 1940 krijgsgevangen gemaakt en moet in ruil voor zijn relatieve vrijheid – hij wordt permanent bewaakt – propagandistische radio-uitzendingen maken voor een Amerikaans publiek. Anders dan Pabst heeft de droogkomische, cynische Wooster het nazi-spektakel als geen ander door. Dat blijkt als hij zichzelf op een filmpremière tegenover de gebrekkig Engels sprekende Riefenstahl als een ‘teutoonse krijgsgevangene’ omschrijft.

Met zulke scènes zet Kehlmann het grijze veld tussen goed en fout venijnig subtiel neer. Als Pabst na de oorlog gewoon weer verder gaat met films maken, voert hij bijvoorbeeld twee van diens assistenten op, uit ballingschap teruggekeerde Joden. Als een van hen vraagt of Pabst nu echt een nazi was, antwoordt de ander: ‘Weet ik veel. De mensen waren voor de oorlog zoveel, en ineens waren ze iets heel anders. Ik zei het al, het is een warboel, het loopt allemaal dwars door elkaar.’

Het hoogtepunt van Lichtspel heb je dan al achter de rug. Pabst en Franz Wilmek zijn hierin met een rugzak vol filmblikken van Der Fall Molander op de vlucht voor het oprukkende Rode Leger en de Tsjechische partizanen. De manier waarop Kehlmann dat beschrijft is niet alleen grootse literatuur, maar leest ook alsof je naar een meesterlijke speelfilm kijkt. En dat maakt zijn roman extra bijzonder.