Het valse seizoen

Een lichtgrijze duif strijkt neer op de krul van een altviool die door een vrouw wordt bespeeld. Ze speelt een zigeunerlied, een traan glijdt traag over haar wang, kaarsen flakkeren op de achtergrond. De toehoorders zijn samen gekomen op de Place de la République in Parijs, de dag na de aanslagen op de redactie van Charlie Hebdo. Deze scène is terug te vinden in de deze week verschenen roman Het valse seizoen van Christiaan Weijts (1976). De vragen die gesteld worden zijn: biedt de violiste met de duif troost of roept ze weerzin op? Is het kunst of kitsch?

Iedereen vindt troost wanneer een pianist na de aanslagen bij het theater Bataclan Lennons Imagine speelt, of wanneer de ‘oproerpianist’ op het plein in Kiev zijn ‘geluid’ laat horen of de cellist op de puinhopen van Sarajevo Albinoni’s Adagio speelt. Na een aanslag, ramp of oorlog klampen mensen zich graag vast aan muziek, om te ervaren dat kunst en menselijkheid onlosmakelijk verbonden zijn, ongeacht wat er gebeurt.

Zo bekeken kun je niet anders dan concluderen dat de rol van de kunst groot is. Maar wat betekent het voor de kunst wanneer die rol belangrijker wordt dan het product zelf of wanneer de rol van de ‘gebruiker’ impact heeft op de kunst? Wat betekent het voor kunst wanneer we verwachten dat ze troost moet bieden en antwoorden moet geven?

Het zijn vragen waarmee de personages in Weijts’ romans vaker worstelen. Het valse seizoen draait om drie muzikanten die samen op een replica van de Titanic de Europese kusten langsvaren. Terwijl ze spelen, laven de passagiers zich aan een vlucht in het verleden om zo het Europa van nu niet onder ogen te hoeven zien. Liever een replica dan een echte wereld.

Ethische macht

Om de passagiers waar voor hun geld te geven spelen de muzikanten op zo veel mogelijk gerestaureerde instrumenten van de Titanic-orkestleden. Iedereen weet dat dat dat onmogelijk is, maar gaat er graag in mee. De rol van het orkest was immers legendarisch en is wellicht zelfs bepalend geweest voor de rol van muzikanten in tijden van rampspoed. Je vraagt je met terugwerkende kracht af of we minder ontroerd zouden zijn geraakt door de pianist die ‘Imagine’ speelt wanneer het orkest van de Titanic in 1912 gewoon gestopt was en wanneer de orkestleden hadden gezegd: we zinken, het heeft geen zin meer. Oftewel: in hoeverre heeft het doorspelen van dat orkest onze visie op de rol van muziek bepaald?

In brieven en verhalen vertellen de drie muzikanten hoe ze tot de muziek zijn gekomen en wat er nu met ze gebeurt. Hun brieven zijn te onderscheiden aan de hand van de G, de F en de C sleutel. Bij de G sleutel is de violist aan het woord, bij de F de cellist en bij de C de altvioliste. De eerste twee staan voor de esthetische waarden, de altvioliste voor de ethische.

De perspectiefwisselingen doen wat bestudeerd aan en zorgen ervoor dat het verhaal de eerste honderd bladzijden moeizaam op gang komt, maar het gaat in de roman om de tegengestelde visies. Waar altvioliste Nadège gaat voor de kracht van muziek, stelt violist Camiel dat ‘het toeschrijven van een ethische macht aan muziek verrassend kort geleden is verdwenen.’

Camiel is gestopt met het kwartet dat met gesubsidieerde instrumenten in veel Europese concertzalen stond. Kort voordat het kwartet ter ziele gaat, ontmoet hij Nadège, die bij een metro-ingang altviool speelt. Ze werkt in de prostitutie, maar in haar vrije tijd speelt ze op straat. Wereldberoemd wordt ze na de al eerder aangehaalde viool-met-duif-scène. De derde figuur is Pablo, een cellist/componist die in zijn carrière gefnuikt is en verder moet als taxichauffeur bij Uber. Twee serieuze musici en een selfmade muzikante, die geen noten kan lezen maar op haar gevoel speelt, komen dus samen. Dat gaat botsen.

Vooral Pablo – die stemmen opneemt in zijn taxi om daar een compositie van te maken – kijkt neer op mensen die muziek beschouwen als iets nuttigs, dat je bijvoorbeeld in een crematorium gebruikt. Net als Camiel bekijkt hij de wereld vanuit de kunst en citeert hij er lustig op los. Slauerhoff, Reve, Sloterdijk, Pessoa, Homerus: het maakt niet uit. Wanneer Camiel in de regen in Parijs staat, denkt hij aan Paul Verlaine’s ‘il pleure dans mon coeur...’ zonder zich daarbij de vraag te stellen of dit een toepasselijk citaat is of een cliché. Ondertussen heeft hij soms ook ‘contrapuntgedachten’. Bij Nadège daarentegen komt alles rechtstreeks uit het hart (zij het een opportunistisch hart). En daar heb je het probleem: kunst moet weliswaar ‘recht-uit-het-hart- komen’, maar datzelfde ‘recht-uit-het-hart-idee’ is ook een basis-ingrediënt van kitsch.

Elitair

Camiel noch Pablo bereiken het publiek, in tegenstelling tot Nadège. Zij beroert de harten met haar altviool, komt op tv na een Femen-actie tijdens het filmfestival in Cannes en acteert in een film over een vluchteling op zoek naar een orkest. Het gaat Weijts niet om wie er gelijk heeft – hoewel een scène met een loodgieter die lui en incompetent is, en bovendien slecht Nederlands spreekt een nogal mislukt elitair dédain uitstraalt –, maar meer om de steeds nauwer wordende banden tussen gebruiker en maker te tonen. De rol van Camiel en Pablo raakt steeds verder uitgespeeld terwijl Nadège het idee van interventie, al dan niet maatschappelijk, als voorwaarde ziet voor kunst.

Onlangs was er in The New York Times een discussie over de maatschappelijke rol van kunst. Historicus en schrijver Pankaj Mishra stelde dat het schrijven omwille van de schoonheid van het schrijven een tijdverdrijf voor enkele bevoorrechten is, een geval van social privilige. Dat ‘voorrecht’ was er altijd al, maar het werd steeds zichtbaarder naarmate meer mensen wilden lezen, zien of horen – en niet noodzakelijk kunst of hoge literatuur. De schrijver/kunstenaar trekt zich nu niet meer alleen in zijn werk terug, maar ook in de maatschappij: l’art pour l’art wordt l’art pour l’artiste. Dat wringt, wanneer kunst een maatschappelijk noodzakelijke functie heeft, maar het is de status quo geworden in het westen.

De Canadese schrijfster Rivka Galchen accepteert dat niet zomaar, en zoekt naar kunst die misschien niet zozeer direct aan maatschappelijke ontwikkelingen is gebonden, maar die wel richtlijnen geeft in ‘ethisch denken’.

Hoewel Weijts in dit boek maatschappelijke betrokkenheid toont, hinkt Het valse seizoen op die twee gedachten. Zijn mannelijke personages staan met hun kunstzinnigheid boven het alledaags gewoel, maar Nadège wil aan dat gewoel wel degelijk betekenis geven. Uit alles blijkt dat Weijts zijn hart heeft willen laten spreken, open staat voor maatschappelijke interventie, maar zich toch vooral verlaat op afstandelijke intellectuele verwijzingen, kunstmatige herhalingen en nadrukkelijke verbanden. Is hij wellicht bang om zich mee te laten slepen door zijn eigen ideeën? Hij weet duidelijk wat hij doet. Het valse seizoen is vakwerk, maar omwille van de kunst zou Weijts het verstand af en toe iets meer op nul mogen zetten.