Vraag wat een haiku is, en je zult grofweg deze antwoorden krijgen. Het is een kort gedicht, Japans van oorsprong, niet-rijmend, in drie regels van afwisselend vijf, zeven en vijf lettergrepen. Het is een gedicht waarin een natuurervaring wordt gevangen, zonder beeldspraak, maar altijd met een woord dat verraadt in welk seizoen we verkeren. Het is eenvoudige, benoemende poëzie – ‘de poëzie van het zelfstandig naamwoord’, aldus Kyoshi Takahama. Heel misschien zal iemand enkele haiku-dichters kunnen opsommen en dan altijd eerst Matsuo Basho (1644-1694), de grootste en bekendste. ‘Die van die kikvors die in de vijver springt.’

Jos Vos’ uitstekend vertaalde, geannoteerde en ingeleide chronologische overzicht van al Basho’s haiku’s – 975 in getal – nuanceert en ondergraaft enkele van die gangbare ideeën. Door ook de Japanse originelen op te nemen, zien we direct dat in de oorspronkelijke taal een haiku als een enkele lopende zin genoteerd wordt – zo’n zin heeft weliswaar drie delen, maar de kenmerkende regelverdeling is pas in vertaling ontstaan. Haiku’s zouden iets gewijds hebben, maar Basho’s werk laat zien dat ze geestig en zelfs grof kunnen zijn, vol woordspelingen en niet vrij van een brutale persiflage hier en daar. Het is volkskunst. Vos wijst erop dat het woord haiku in Basho’s tijd nog helemaal niet bestond – die benaming kwam pas aan het eind van negentiende eeuw in zwang. Voorheen werd gesproken van een hokku, een vers dat een kettingdicht in gang zette. Kettingdichten, haikai no renga, kortweg haikai, was een gezelschapspel: de ene dichter deed een voorzet, de andere reageerde, een derde voegde weer iets toe, en zo verder, waarbij het geheel onvoorziene afslagen nam. Het openingsvers van de cyclus genoot vanaf het begin een bijzondere status, daarom verschenen ze soms opzichzelfstaand. ‘Met een beetje goede wil’, schrijft Vos, ‘kun je het hele haikai-genre beschrijven als een soort wisselwerking tussen de geestesgesteldheid van de nieuwe stedelingen enerzijds en de klassieke (van oorsprong adellijke) literaire traditie anderzijds.’ Een wisselwerking die in de hand werd gewerkt door de relatief hoge geletterdheid van de Japanners.

Bananenboom

Basho werd in 1644 geboren in het stadje Ueno (niet te verwarren met de gelijknamige wijk in Tokio) als telg van een verarmde samoeraifamilie. Hij begon met kettingdichten onder invloed van de zoon van de kasteelheer bij wie hij in dienst was getreden, en trok later – hij was eind twintig – naar Edo, het huidige Tokio, de bruisende stad van waaruit het militaire bewind van de shogun het afgesloten land bestierde. Basho was een artiestennaam die refereerde aan de bananenboom die een leerling hem had geschonken – eerder gebruikte Basho de artiestennaam Matsuo Tosei, die hij aannam toen hij zich haikai-meester mocht noemen. Hij kende zijn Japanse én Chinese klassieken en kon daar zowel elegant op teruggrijpen als de draak mee steken.

Maar in tegenstelling tot het populaire beeld was hij géén zwervende monnik die ‘zen-poëzie’ schreef. De esthetica van het alomtegenwoordige zen-boeddhisme was wel van invloed, maar Basho was geen mediterende geestelijke. Dat hij zich weleens als monnik kleedde, was om het reizen in het toenmalige Japan te vergemakkelijken.

Want een reiziger was hij, getuige ook zijn befaamde De smalle weg naar het verre noorden. Vos wijst erop dat Basho zoveel mogelijk meisho probeerde bezoeken, legendarische bergen, waterpartijen en andere locaties die al eeuwen in de dichtkunst figureerden. ‘Veel klassieke auteurs hadden de namen van meisho gebruikt zonder er ooit een stap te hebben gezet, maar Basho wilde ze met eigen ogen zien, om zich in de geest te kunnen verenigen met de verre voorgangers die ze beroemd hadden gemaakt.’ Naast landschappelijke plekken bezocht hij locaties die een rol hadden gespeeld in verhalen over veldheren en andere beroemdheden – het soort seculiere pelgrimage dat mensen ook nu nog ondernemen, van Beatles-fans in Liverpool tot geschiedenisfanaten op Omaha Beach.

Het is lastig kiezen uit het enorme aantal gedichten – je kunt er eindeloos in grasduinen en je door een beeld laten betoveren. Zoals dit vers, dat verwijst naar het moment dat, aan het begin van de winter, de verzonken haard opnieuw wordt gepleisterd om daarna weer in gebruik te kunnen worden genomen:

De haard ontsluiten –
de stukadoor wordt oud,
berijpte haren.

Of dit vers, dat verwijst naar de krijger Watanabe Tsuna (953-1025), die ooit door een boosaardige geest bij zijn helm zou zijn gegrepen bij de fameuze Rasho-poort, de Rashomon uit het gelijknamig no-spel, uit het korte verhaal van Akutagawa en uit de film van Kurosawa:

Wuivende rietpluimen –
ze hebben mijn hoofd te pakken
bij de Rashō-poort!

Vos werkte af en aan vijfentwintig jaar aan deze vertaling van Basho’s haiku’s, die hij stuk voor stuk annoteert en in een literaire, historische en culturele context plaatst. Welke Chinese dichter wordt er geparodieerd of geëerd, welk woordenspel wordt er gespeeld (het Japans leent zich zéér voor woordspelingen), aan welke scènes in klassiekers als Verhalen uit Ise of Het verhaal van Genji wordt gerefereerd, wat is de culturele betekenis van deze of gene bloem, plant, vogel, waar woonde een zekere heremiet, wanneer valt de eerste dag van het traditionele najaar? Een haiku als ‘een verlaten kind,/ in rijp gehuld, met de wind/ als enig bed’ krijgt meerwaarde door Vos’ verklaring dat in de Edo-periode ongewenste zuigelingen achtergelaten werden in de berm, zodat ze daar zouden sterven van de kou. En dat het vers bovendien een variant is op een oud gedicht over een eenzame minnaar die op zijn stromat de vrieskou trotseert. Wat dat betreft is Vos onovertroffen in de diepte van zijn kennis (voor zover door deze beperkte lezer te overzien). Overigens voegde ook Basho zelf soms wat inleidende woorden toe bij een vers. Over zijn verhuizingen, zijn armoede, zijn krakkemikkige hut aan de Sumida-rivier, of iets simpels als: ‘Met kinderen in de bergen’, alles wat aanleiding gaf tot een lieflijk vers: ‘Eerste sneeuw van het jaar –/ en voor jezelf een snor/ van konijnenvelletjes!’

Toegangspoort

Daarmee is dit boek niet alleen een staalkaart van het werk van Basho, maar ook een toegangspoort tot een tijdsgewricht, een cultuur en een literaire traditie. Dat wordt recht gedaan door de werkelijk schitterende uitgave, in hardcover, met een fraaie kleurenkaart uit 1729 op de schutbladen, en op goed papier, iets waarop door uitgevers tegenwoordig soms op gruwelijke wijze wordt beknibbeld. De vertalingen zijn soms strikt, soms zeer vrij – zeker waar woordspelingen zo goed als onvertaalbaar zijn of tot anachronismen verleiden – en waar nodig voorzien van een verklaring van de vertaalkeuze. (Bij ‘In de vreeslijke, duist’re nacht/ kruipt heimelijk een vos/ op zoek naar meloen’, schrijft Vos dat Basho er de nadruk op legde dat de Chinese karakters waarmee het vers opent op een melodramatische, ouderwetse manier gelezen moesten worden – vandaar de Nederlandse weerspiegeling daarvan.)

In november 1694 werd Basho uitgenodigd voor een haikai-feestje in Osaka, maar hij was te ziek om te gaan. In plaats daarvan stuurde hij een hokku. Een paar dagen later dicteerde hij zijn senryu, zijn doodsgedicht, aan een leerling.

Ziek op reis –
mijn dromen dwalen
over een dorre vlakte.

‘De volgende dag’, schrijft Vos, ‘weigerde hij te eten. Hij stelde zijn testament op en schreef een korte brief aan zijn oudere broer. In de middag van 28 november blies hij zijn laatste adem uit.’