Mary

Weten we eigenlijk nog waar de klassieker Frankenstein (1818) van Mary Shelley over gaat? Ja, het was de eerste sciencefictionroman, nietwaar? Over een wetenschapper (die zelf Frankenstein heet, het is niet de naam van het monster), die uit losse lichaamsdelen en een scheut magische elektriciteit een levend maar monsterlijk wezen creëert. De roman kwam bekend te staan als een verhaal over wetenschappelijke, menselijke overmoed, waarmee het perfect paste in het culturele kader van de begin-negentiende-eeuwse Romantiek. Shelley voelde, net als haar tijdgenoot en kompaan, de romantische dichter Lord Byron, liefde en ontzag voor de woeste natuur, waaraan de mens onderworpen was. Het menselijk onvermogen was groter dan de kracht van de ratio.

Dat is één conclusie, maar Frankenstein is rijker. Want de creatie van het monster geschiedt fluks, waarna het ware drama zich ontspint: het monster kan, afzichtelijk als hij is, geen plek verwerven in de wereld en vervalt in wanhopige eenzaamheid. Hij eist dat zijn schepper een vrouwelijk soortgenootje voor hem assembleert, en zo niet, dan zal hij wraak nemen. Wetenschapper Victor Frankenstein weigert, waarna het monster de ene na de andere dierbare van Frankenstein wurgt. ‘Ik ben kwaadaardig doordat ik ongelukkig ben’, bekent het creatuur – waarmee de roman veeleer over menselijke gevoelens als liefde en eenzaamheid gaat dan over het intrinsieke kwaad.

De eerste aanmerking op de reputatie van Frankenstein moet dus zijn: het is een duistere, gevoelige gothic novel, méér dan het sciencefiction is (als in: een speculatief verhaal over wetenschap). Opvallend genoeg presenteerde Shelley het zelf wél als dat laatste. In een inleiding die ze in 1831, dertien jaar na publicatie, aan Frankenstein toevoegde, doet Shelley verslag van de ontstaansgeschiedenis, die een mythe op zichzelf werd.

Spotten met de schepping

Tijdens een regenachtige zomer in de Alpen daagt een groep jonge schrijvers, onder wie Mary en haar geliefde Percy én Lord Byron, elkaar uit om spookverhalen te schrijven. Haar ‘verbeelding’, zo schrijft Shelley, neemt na een gesprek over wetenschappelijke experimenten (‘Misschien kon een lijk tot leven worden gebracht; het galvanisme had daar aanwijzingen voor gegeven’) ‘bezit van me’. Zo komt het monsterverhaal tot haar, ‘want elke menselijke poging de spot te drijven met het ontzagwekkende mechanisme van de Schepper van de wereld moest wel uiterst angstwekkend zijn’.

Pure fictie vindt ze haar verhaal, over dat angstwekkende spotten met de schepping, ‘verschrikkingen uit mijn fantasie’: een wonder van verbeelding! De kracht van die verbeelding is Shelleys antwoord ‘op de mij zo vaak gestelde vraag hoe ik, als jong meisje, op zo’n afschuwelijk idee was gekomen’. Die vraag verraadde een moreel oordeel (zó’n verhaal, voor zo’n jong meisje!), maar, verzekert ze: verder heeft zij er zelf weinig mee te maken. Evenzo kun je haar over de interpretatie ervan ‘niet echt beschuldigen van persoonlijke inmenging’, vindt ze zelf.

Daar moet de Nederlandse schrijfster Anne Eekhout het hare van gedacht hebben. In weerwil van haar eerder uitgesproken afschuw voor autobiografische ‘haakjes’, richtte ze zich op het leven van de schrijver. Het uitgangspunt van haar vierde roman Mary is vermoedelijk geweest dat Shelley veel meer in Frankenstein zit dan zij deed voorkomen, of dan de reputatie van de klassieker doet vermoeden. Eekhout (1981) nam Shelley als hoofdpersoon en zoomt in op de periode (vlak) voordat ze Frankenstein schrijft. Dat levert een overtuigende, diepgravende en speelse roman op, die in gelijke mate een gothic novel en een gefictionaliseerde psychologische biografie is. En dat is niet onopgemerkt gebleven: mede dankzij een happige Britse uitgever barstte al dit najaar vóór de Nederlandse publicatie een internationale biedingenhausse los rond de vertaalrechten. Inmiddels staat Mary – zeer uitzonderlijk – in tien landen op de rol, van de VS tot Italië en Bulgarije.

Onderdrukkende cultuur

Kennelijk beantwoordt Mary aan de behoefte om te lezen over de vrouw achter Frankenstein. Daarin staat Eekhouts project niet op zichzelf; zie alle recente gerelateerde biopics en romans. De afgelopen eeuw kwamen er bovendien talrijke nieuwe perspectieven op Frankenstein. Letterkundigen lazen bijvoorbeeld, vanuit gender-oogpunt, een verhaal dat een vrouwen onderdrukkende cultuur weerspiegelt – of er werden autobiografische connecties ontrafeld. De grote biografie Mary Shelley uit 2000 van Miranda Seymour besteedt veel ruimte aan Shelleys woelige intieme levensgeschiedenis. Nog voordat zij als 19-jarige Frankenstein schrijft, krijgt ze de dood van haar moeder (nota bene net na de bevalling van háár), meerdere miskramen en de dood van haar babydochter te verwerken. Seymour ziet die zwangerschapshorror als voedingsbodem van Frankenstein: een psychoanalytische lezing die ook wel, wat knorrig, ontvangen is als een banaliserend demasqué van het genie. Daar zat wat in: de kindersterfte-verklaring leidde ook tot matig overtuigende, uit de heup geschoten essays.

Contextuele biografie

Het probleem met zo’n gerichte analyse, stipte de Australische literatuurwetenschapper Alison Bedford aan in haar recent verschenen studie In Frankenstein’s Wake: Mary Shelley, Morality and Science Fiction, is dat dit type besprekingen ‘de neiging heeft slechts één element als de focus van een stevige studie te beschouwen’. Bedford pleit voor een ‘contextuele biografie’, een veelzijdiger aanpak die de historische en sociale omstandigheden met de individuele factoren meeweegt: tijd, structuren én persoonlijkheid. Dat pleidooi zal Eekhout niet meer gelezen hebben (in tegenstelling tot Seymours biografie, waarnaar ze in de verantwoording verwijst), maar in zekere zin schrijft ze met Mary wel zo’n contextuele biografie – in de vorm van een verhaal dan, gelardeerd en ingevuld met fictie. Dat voelt wonderwel natuurlijk aan: zo, alles tegelijk, is een leven nu eenmaal; dat splitst zich doorgaans niet uit in ‘factoren’.

In de eerste bladzijden zet Eekhout de psychologische achtergronden van Mary, met wier Alpenvakantie in 1816 de roman begint, meteen in grove lijnen uiteen. Er is het trauma van haar overleden moeder, van haar overleden baby, er is een moeizame open relatie met Percy (die een oogje heeft op Mary’s stiefzus Claire), er zijn de door laudanum verdoofde nachten met de schrijvers, wat weer botst met Mary’s zorg voor haar jonge zoontje. Er is niet specifiek één doorslaggevende kwestie: Mary is dochter, moeder, geliefde, vrouw, en op al die terreinen heeft ze leed of tegenwerking te verduren.

En er is nog de rol van vriendin: Eekhout versnijdt het Alpenverhaal met een verhaallijn waarin Mary vier jaar eerder in Schotland verblijft, en bevriend raakt met haar leeftijdsgenoot Isabella Baxter. Die geschiedenis is ook niet geheel fictief – maar in de toonzetting, aanvankelijk nog wat braaf, wordt het steeds meer een spookverhaal. Er duiken een noodlottig sterfgeval op, een onheilspellend heerschap (Isabella’s zwager, David Booth), onvermoede hartstochten, visioenen van monsterachtige wezens in de woeste natuur, avonden waar delen van in de mist van vergetelheid opgaan – Eekhout leefde zich heerlijk uit met gothic verhaalelementen. Waar werkelijke gebeurtenissen en nevelige verzinsels griezelig moeilijk te onderscheiden worden, zoals in een scène waarin de ‘slang’ van Booth tevoorschijn komt, is ze op haar best: Eekhout blijft een volbloed fictieschrijver.

Donkere wolken

Daar, in de Schotse natuur, komt Mary in aanraking met het kwaad in zichzelf, en dat van Isabella: ‘Ik dacht terug aan het zwart. Het omgaf haar ook. Het drong ook in haar. Het zat in ons.’ Dat ‘zwart’ is ook iets om te omarmen, beseft ze, in een zin die bijna programmatisch is voor Shelleys literatuur: ‘En zou het leven niet leuker zijn, interessanter in elk geval, als we onverklaarbare, op het oog onmogelijke dingen niet direct zouden afdoen als nonsens?’ Ze voelt meer dan in de ratio past – ze verlangt naar de onbevangenheid van een kind, dat ‘als enige de complete wereld [ziet], waarin alle dingen bestaan, alles waarin je kunt geloven’.

Die warme ontvankelijkheid voor het mystieke – inclusief, veelbetekenend, de geestenwereld waar haar overleden dochtertje zich misschien ophoudt – leidt ook tot zweverig, soms geëxalteerd taalgebruik. Regelmatig is het op het randje van kitsch, of eroverheen (‘Er woedde een tergend vuur in me dat me de keel snoerde en mijn ogen deed branden’). Die geparfumeerde bombast heeft behalve een komisch effect ook verdedigbare betekenis: het past in het spookverhalengenre, sluit perfect aan bij de stijl van de Romantiek. ‘Donkere wolken voeren in een noodvaart door de lucht’? Tja. Mja. Maar ook: ja. Eekhout speelt daar slim mee: zo keek en schreef Shelley zelf. (Uit Frankenstein: ‘Zelfs de wind fluisterde troostende taal en de moederlijke natuur bad me niet meer te huilen.’)

Tussen Mary en Isabella groeit iets intiems, verliefdigs, wat geen vriendschap meer kan heten – ze bedwelmen elkaar en spannen samen tegen Booth, denken in hem het monster te herkennen waarvoor ze zo beducht zijn geweest: de vlerk maakt avances én konkelt (‘Isabella is tot dingen in staat die wij niet voor mogelijk houden’). Via die verwikkelingen krijgt Mary ook gewicht als een verhaal over Shelleys tijd en omstandigheden, over de positie van vrouwen: uiteindelijk zijn hun keuzes onderworpen aan manipulatieve, machtige mannen die de dienst uitmaken. Dat laat Eekhout fijnzinnig parallel lopen met de lastige mannen in de Alpen-verhaallijn. Een van de schrijvers duwt zijn tong plots in Mary’s mond, tot haar ontsteltenis (‘het zit in haar; die brede, lijzige tong die een wond in haar maakte die nooit meer geheel genezen zou’). En er is de schuinsmarcheerderij van Percy – waartegen Mary zich wel wil, maar niet echt kán verzetten.

Want wat zou zij, een verse en na eerder onheil nu zo gezegende moeder, zonder hem moeten? ‘Ze zijn geen van allen slecht’, dát geeft ze die mannen, maar: ‘Er moet weerstand zijn, en woede. […] Het is de woede van de heksen, van alle moeders die met een baby op hun arm het eten staan te koken voor een man die staat te drinken in de kroeg […] Het is de woede die ageert tegen het vanzelfsprekende, tegen de verwachtingen, tegen het buigen, het buigen, het buigen.’

Jong en bleu

En al die kolkende woede vindt zijn brandpunt in ‘dat ene, dat ding dat in haar leeft, dat er is, ook zonder woorden, dat haar voedt, dat haar bevrijdt, dat haar beangstigt’. In het schrijverschap, die bevrijding die Eekhout in één en dezelfde beweging voorstelt als iets monsterlijks. Terecht: als haar roman iets toont, is het de mystiek van het creëren, het gevaarlijke van het kunstenaarschap, dat iets kan voortbrengen dat veel eist en waar je geen controle over hebt. Waarmee de cirkel naar Victor Frankenstein weer rond is, én naar die griezelige klassieker, die toch uit de handen van zo’n bleu en jong meisje was gekomen.

‘Verhalen zijn een spiegel. Je ziet jezelf, maar niet altijd zoals je had verwacht’, herinnert Mary zich haar eerste ervaring met fictie – en het zou een levensles voor haar kunnen zijn. Mary brengt, als veelzijdige aanvulling op Frankenstein en zijn ontstaansgeschiedenis, Mary Shelley werkelijk tot leven.