‘Parijs brandt”, schreef Cornélie Morisot in de laatste week van mei 1871 aan haar dochter Berthe, de schilder. „Het tart iedere beschrijving!” Ze overdreef niet: branden deed Parijs, letterlijk en figuurlijk, tijdens de laatste dagen van de Commune. De stad was een levende hel. Van buitenaf werd Parijs onophoudelijk bestookt door regeringstroepen van de republikein Adolphe Thiers; ook het keurige Passy, waar het huis van de gegoede Morisots zich bevond, kreeg het flink te verduren, er zat geen raam meer in de sponningen.

De Communards hadden in een laatste, desperate oprisping talloze gebouwen in brand gestoken, waaronder het Louvre. Intussen vonden in de Parijse straten lukrake slachtpartijen plaats, vooral door soldaten van de nationale garde, die vastbesloten waren eerdere uitzinnigheden van de Commune te wreken. Er was aanleiding genoeg. Communards hadden de aartsbisschop van Parijs gevangen genomen, hem samen met een groep andere geestelijken op een akelig amateuristische manier geëxecuteerd en daarna lukraak in een greppel gegooid.

De vermaarde dagboekschrijver Edmond de Goncourt, die tijdens de Semaine sanglante zijn toevlucht had gezocht in het in het centrum gelegen huis van een bevriend kunstcriticus, zag vanuit het raam van zijn kamer de rode gloed die boven de Tuilerieën hing. Terwijl hij terugliep naar zijn stoel, hoorde hij „de hartverscheurende kreten van een gewonde voetsoldaat”, die de conciërge, uit lafhartige angst om zichzelf te compromitteren, weigerde binnen te laten. De volgende dag lag zijn ontzielde lichaam voor het huis.

Een horror show, noemt de Amerikaanse kunstcriticus Sebastian Smee die bloedige week in zijn boek Paris in Ruins (Verscheurd Parijs in de vertaling). Het is meteen ook een van zijn verdiensten, de overtuigende manier waarop hij die collectieve gekte van een stad die zichzelf redeloos aan stukken scheurt voelbaar weet te maken.

Zijn boek is, zoals hij zelf schrijft, „een poging om kunstgeschiedenis, biografie, militaire en sociale geschiedenis samen te laten gaan.” Daarvoor heeft hij trefzeker een interessante invalshoek gekozen, de met elkaar verstrengelde levens van twee schilders, de geniale dwarsligger Édouard Manet (1832-1883) en de eigenzinnige Berthe Morisot (1841-1895), die in een vrijwel geheel door mannen gedomineerde kunstwereld langzaam maar zeker haar eigen weg vindt. Het zijn schilders die – Morisot pas in de afgelopen decennia – een vaste plek hebben verworven in de kunstgeschiedenis, hun werk hangt in de belangrijke musea. Maar het gaat Smee vooral ook om hun plek in de sociale geschiedenis van Frankrijk, als een man en een vrouw die zijn gevormd en getekend door hun tijd.

Oorlog met Duitsland

Hun levens – Smee gebruikt, in tegenstelling tot de andere personages die in zijn relaas bevolken, consequent hun voornaam – vormen een prisma waardoor hij zijn lezers de roerige jaren in het Parijs van het laatste kwart van de negentiende eeuw laat beleven: het autoritaire, corrupte regime van Napoleon III, dat aan zijn eigen overmoed ten onder gaat wanneer het in 1870 Duitsland de oorlog verklaart (wat precies is waar Bismarck op hoopte), de militaire nederlaag bij Sedan op 2 september, het zich voortslepende beleg van Parijs, de daaropvolgende overgave en de burgeroorlog die erop volgde.

Al die gebeurtenissen hebben hun weerslag op de levens van Manet en Morisot, en ook op hun relatie, waarvan de aard overigens ongrijpbaar blijft, hoewel Smee zeker weet dat het (onvervulde) liefde was. Er was in ieder geval een diepgevoelde verwantschap. Morisot betrapte zichzelf er regelmatig op dat ze bij het schilderen met de blik van Manet keek. Manet, die getrouwd was, heeft zijn vriendin veelvuldig geportretteerd. Die portretten behoren tot zijn intiemste schilderijen.

Het kunstenaarschap van Manet was altijd politiek gekleurd. Hij keerde zich in zijn werk niet alleen tegen het vastgeroeste negentiende-eeuwse Franse artistieke establishment, dat gesymboliseerd werd door de jaarlijkse Salon; daar werd bepaald werd wie zich geaccepteerd mocht weten en wie niet. Hij was ook overtuigd republikein en scheerde in zijn gekozen thema’s vaak langs de censuur – zoals in zijn door Goya geinspireerde doek De executie van Maximiliaan (1868), waarin hij impliciet het desastreuze buitenlands beleid van de Franse keizer bekritiseerde.

Zijn houding ten opzichte van de Commune was ambivalent. Zoals zoveel Franse kunstenaars had hij een hekel aan de hardvochtige Realpolitik van de sluwe Thiers, die met een onnodig harde hand de orde herstelde (35.000 dode Parijzenaars). Aan de andere kant wantrouwde hij het radicale gebrek aan realiteitszin van de opstandelingen. Na hun val, toen vele communards naar strafkolonies werden verbannen, pleitte hij wel voor clementie.

Keurig getrouwd

Ook in zijn houding ten opzichte van het artistieke establishment toonde Manet zich geen echte radicaal. Hij voerde jarenlang ongenaakbaar strijd tegen het onbegrip en dédain van de officiële kunstwereld, maar legde er toch eer in om door de Salon geaccepteerd te worden. Toen in 1874 de impressionisten hun eerste tentoonstelling organiseerden, en hem als een soort schutspatroon uitnodigden om werk in te leveren, hield hij de boot af. Zijn dierbare Berthe Morisot, die op de uitnodiging van Degas om doeken in te sturen was ingegaan, raadde hij aan zich alsnog terug te trekken.

Wat ze vervolgens niet deed. De weg die Berthe Morisot aflegde was, ondanks alle verwantschap tussen hen, een heel andere dan die van Manet. Voordat zij haar kunstenaarschap als een roeping aan zichzelf durfde te erkennen (haar veelbelovende zus Edma was uiteindelijk keurig getrouwd en had haar penseel aan de wilgen gehangen, zoals van haar werd verwacht) moest zij een hoop onzekerheid en ontmoediging overwinnen; haar eigen moeder wreef haar regelmatig in dat haar werk altijd onverkoopbaar zou blijven. Meer dan Manet zocht zij in haar werk de vluchtige impressie, het intieme moment, in landschappen en later meer tussen mensen, zoals in het intieme én onthechte portret van haar echtgenoot Eugène Manet (ja, de broer van) tijdens hun huwelijksreis op het Isle of Wight.

Was het impressionisme, na alle honger en wreedheid, levensbevestigend, een koestering van alledaagse bezieldheid der dingen? Of was het vooral escapisme, een apolitieke vlucht uit de werkelijkheid? Smee komt er niet uit. Het zijn ook geen nieuwe feiten waar Verscheurd Parijs het van moet hebben. Smee baseert zich vrijwel geheel op het werk van anderen, de meesten van hen Angelsaksische critici en historici. De kracht van zijn boek ligt in de ronduit meeslepende manier waarop Smee zijn twee hoofdpersonen in hun omgewoelde wereld neerzet. Daardoor komt zowel hun persoonlijkheid als de heftige geschiedenis van Parijs aan het einde van de negentiende eeuw in een nieuw licht te staan.

dit artikel over Berthe Morisot