Wat je van bloed weet

Zijn broertje komt de kamer binnen om een nieuwe aanwinst te showen. Een balletjespistool. De oudere broer zet zijn game op pauze en vraagt of hij eens mag kijken. Nou ja, vasthouden. Zijn broertje zegt nee. Hij dringt aan. Oké, oké. Hij neemt, kijkt, hij laadt door en zegt: ‘Nou, rennen dan.’ Broertje lacht en blijft staan. ‘Rennen.’ Veiligheidspal eraf. ‘Rennen!’ Schot, op het been. ‘Au!’ roept het broertje. ‘Wat doe je?’ En hij herlaadt, het broertje moet rennen, zál rennen.

Dat is spelen – kun je denken. Maar deze scène in de roman Wat je van bloed weet heeft een grimmige lading, een scherpe bijsmaak, de scène is een voorval dat gaandeweg optelt tot een schokkend besef. Dit is geen spelen meer, deze jongen doet zijn broertje pijn, het loopt uit de hand en dat haalt verbetenheid naar de oppervlakte, een nare norm. De scène halverwege de roman laat, zonder dat zo te benoemen, zien hoe laag de drempel naar geweld is voor deze jongen, en hoeveel geweld er broeit in hem. De oudste broer voelt ‘[zijn] bovenste voortanden snijden in [zijn] onderlip’. Bijna proeft hij bloed.

De lading in die scène is onmiskenbaar, maar toch subtiel aangebracht. Je wordt als lezer uitgedaagd te kijken naar wat er nog méér gebeurt, en tegelijk kun je daar bijna niet omheen kijken – dat is een van de voornaamste kwaliteiten van de nieuwe, vierde roman van Philip Huff (1984). Het is een pakkend, aangrijpend boek, dat schokt en bij vlagen door de ziel snijdt, maar zonder dat er ronduit sensationeel of sentimenteel gedaan wordt.

Veiligheid bij politieagenten

Het vertelt het verhaal van een jongen die opgroeit in een strijdperk, een gezin waar de ouders een sfeer hebben gecreëerd van constante agressie en mishandeling, tot fysieke gevechten aan toe, de ouders vechten met elkaar. Niet dat Wat je van bloed weet gevuld is met vechtpartijen (de meest fysieke scène is een dieptepunt, en in de roman een hoogtepunt – daarover zo meer). Wel met scènes waarin het leven van alledag zich voltrekt, waarmee Huff de personages en hun situaties haarfijn neerzet.

Een kind dat bij zijn oom en tante logeert, daar bij toeval op straat een reanimatie ziet gebeuren, en bij die aanblik denkt: als onze ouders doodgaan, mogen we dan hier bij onze oom en tante wonen?

Dat kind dat daar, logerend op de Veluwe, verdwaalt met de skelter en wordt thuisgebracht door vriendelijke politieagenten, tegen wie zijn broertje dan pocht dat er heus wel eerder politie op bezoek is geweest thuis, waarop de agente vraagt of er dan was ingebroken en de kinderen daarover liegen. ‘Die leugen verbreekt iets, de toverspreuk van het moment, de veiligheid die de agenten bieden.’

De vader die met zijn twee zonen tóch op wintersportvakantie gaat, ondanks dat moeder niet mee kan, omdat ze in het ziekenhuis ligt, ze is serieus ziek – en de oudste zoon die tijdens de razendsnelle terugreis, want het lijkt toch plots mis te gaan, spijt krijgt, vanaf de achterbank snikt: ‘Ik wilde niet gaan’, waarop vader antwoordt: ‘Het gaat erom wat je deed. En jij ging mee.’ (Het woord ‘hardvochtig’ staat nergens, maar overal.)

Het raakt omdat het waarachtig aanvoelt, omdat zulke scènes ingekookt zijn tot hun essentie, hoewel er toch ook genoeg lucht en leven in zit om ze niet loodzwaar (en/of kitscherig) te maken. Het raakt dus niet zozeer omdat het ook waarachtig ís – in de afgelopen dagen vertelde Huff op verschillende plekken over de autobiografische achtergrond van deze roman. Hij had zelf ouders die gewelddadig waren, hij ondervond er nog steeds de gevolgen van. Je kunt die achtergrondkennis moeilijk helemaal vergeten bij het lezen, maar toch moet Wat je van bloed weet het niet hebben van rauwheid. Anders gezegd: de roman voegt nog wel iets toe aan de interviews. Dit is geen autobiografische uitbarsting die zich opkropte en er nu uit gekieperd wordt. Huff schrijft gevoelig en behoedzaam, en het resultaat is daarom des te indrukwekkender.

Het gaat om wát er beschreven wordt, maar ook om hóé dat gebeurt. In Wat je van bloed weet kun je geen moment langs de literaire constructie kijken, maar het opmerkelijke is dat die constructie toch geen storende afstand oplevert. De meest ingrijpende kunstgreep is de vertelvorm die Huff gebruikt, het je-perspectief, tweede persoon enkelvoud, het hele boek lang, vanaf de beginzinnen: ‘Je wordt wakker in je broertjes bed. Je arm, die uitgestrekt onder zijn rug ligt, slaapt nog.’ (Even uitweiden: er zit veel in die zinnen, en veel goeds. Broers, in bed, samen – je denkt: teder. Maar ook: wat intiem, is er een reden dat ze niet alleen slapen? Zijn ze onveilig in hun eigen kinderbed? Tikje verontrustend. En die uitgestrekte, omhelzende arm is subtiel symbolisch: het gewicht van zijn broertje maakt hem vleugellam. Dat wordt een thema.)

Ontdekkende verteller

Met zo’n je-perspectief is het altijd even de vraag wat er aan de hand is: wie wordt er aangesproken, en door wie? Hier hoef je je als lezer niet aangesproken te voelen, hier neem je, met name door de voorkennis over het onderwerp, meteen al aan dat dit de oudere versie van de jonge hoofdpersoon zal zijn, die zijn vroegere zelf aanspreekt. Maar die oudere verteller neemt een opvallend bescheiden rol in: hij is niet sturend, niet overdreven zalverig troostend, hij is eerder een ontdekkende dan een alwetende verteller. Alsof hij herinneringen ophaalt, alsof hij reconstrueert wat hem eigenlijk overkomen is, door scènes op te roepen en op die manier zo dichtbij mogelijk te geraken – maar tegelijk niet de illusie te wekken dat hij er écht nog kan komen, in die vervlogen jeugd, waar hij inmiddels uit ontsnapt is.

Het geeft een intrigerende en doeltreffende dubbelheid aan de vertelling: we worden in de jeugd van die jongen geworpen, maar vergeten nooit dat we toekijken vanuit de toekomst. De oudere versie glipt soms binnen, met kennis die eigenlijk te volwassen is voor de jongen die hij beschrijft: ‘Je ouders hebben zonder elkaar anker noch ankerplaats. Ze weten niet wie ze zijn. Dus kiezen ze voor hun rol als gekwelde, verdoemde, tot elkaar veroordeelde echtgenoten – en handelen daarnaar.’ In de meeste romans zouden dat vervelende stijlbreuken zijn, die je uit het verhaal jagen. In Wat je van bloed weet werkt het geweldig, omdat die dubbelheid cruciaal is, misschien wel de kern van de roman.

Herhalingsdwang

Want het gáát niet alleen over die jongen, het gaat ook over de man die er uit hem groeit. De jongen groeit op, wordt verliefd – wat hem misgund wordt door zijn ouders, die hij dus zegt dat hij bij de verzonnen vriend ‘Casper Jansen’ is, als hij eigenlijk bij zijn liefje is. De jongen gaat studeren, op kamers, leert anderen kennen – ingeluid met een hoofdstuk waar je als lezer voelt dat de ramen ineens openstaan: dan klinkt er muziek, schittert er kunst, gaan er werelden open, dan dienen zich verleidelijke mogelijkheden aan, en verliefdheden (‘Je herinnert je gesprekken waarin jullie je allebei even leergierig en enthousiast als kinderen uitdrukten, de wereld met woorden verkenden en zonder’). De jongen die de ambitie krijgt schrijver te worden: met woorden kan hij de wereld naar zijn hand zetten.

De jongen wordt een jonge man, die een uitlaatklep vindt bij het corps, in vriendschappen en zuipen en zooien – dat laatste een toegestane vorm van geweld. Want die hang is doorgegeven, van ouder op kind – in de scène met het balletjespistool zag je dat al gebeuren. Maar de scène die de implicaties van dat geweld toont, is een hoogtepunt in de roman, vooral om hoe die verteld wordt, en dan nog vooral om wat er niet staat.

Na een zuigende opmerking komt het tot een gevecht tussen vader en zoon, en zoon wint. Wat we daar meekrijgen is hoe het hart van de jongen bonkt, hoe hij vaders polsen grijpt, hoe moeder aan haar kind trekt, hoe er snot over zijn bovenlip loopt, hoe aangespannen zijn spieren zijn – maar van de emoties van de ouders, de verbijstering die er toch in hun ogen te zien moet zijn, zien we niets. Verblind door zijn razernij neemt hij hen niet meer waar: al zijn aandacht is naar binnen gericht, het geweld vernauwt zijn blik.

Dat is misschien wel het ontroerendste aan grofweg de tweede helft van de roman: vaak denkt de hoofdpersoon dat hij zijn leven in de hand heeft, bijvoorbeeld als hij in brieven aanmatigend afwijst hoe zijn zus en broer met hun leven omgaan – wat je intussen als lezer ziet is zijn onvermogen om zich in hen te verplaatsen, zozeer als hij nog met zichzelf in de knoop zit. Frustratie uit hij tegen zijn geliefden, als een soort herhalingsdwang; en zijn woede slaat naar binnen, in een hartkwaal.

Knap is dat Huff de tegenspelers van het hoofdpersonage (zoals geliefde Cato en broertje Alex), via zijn beperkte blik toont, maar van hen wel volwaardige, menselijke personages maakt.

Lachende vader, lieve moeder

Huff is in dit boek een schrijver met een missie, hij heeft een verhaal te vertellen over de gevolgen van geweld, en hij beheerst zijn materie en woorden zodanig dat dat glashelder overkomt. Daarbij gaat hij het gevoel niet uit de weg, balanceert soms op de rand van het sentiment – maar als hij uit de bocht vliegt, past dat meestal ook wel weer bij de mentale gesteldheid die zijn hoofdpersoon op dat moment heeft (‘Ze kijkt je aan met ogen die glimmen als een donkere waterspiegel’, ziet de hopeloos verliefde).

En de wijze formules die tegen het einde af en toe opduiken, monden uit in een slot dat de literaire constructie, die eerder besproken dubbelheid, nog eens extra bekrachtigt. ‘Je gebruikte de woorden die je werden aangeleerd. Als ze je niet bevallen, leer dan andere woorden’, staat er gecursiveerd. Zoals er eerder tussen de hoofdstukken telkens een gecursiveerd miniatuurtje stond, met een schets van een jeugdidylle. Een lachende vader, een lieve moeder. Dát doet deze verteller, de getraumatiseerde jongen die schrijver is geworden: nieuwe woorden vinden voor zijn geschiedenis, zijn herinneringen vervangen, aan al die pijnlijke herinneringen mooie beelden toevoegen, ‘zelfs als dat allemaal nooit gebeurde’. Dat is wat het schrijven (van autobiografisch geïnspireerde literatuur!) vermag – en het ontroerende resultaat van die diepgravende gevoelsarbeid is deze roman.